SeminaarKamer - dinkruimteArgief
Tuis /
Home
Briewe /
Letters
Kennisgewings /
Notices
Skakels /
Links
Boeke /
Books
Opiniestukke /
Essays
Onderhoude /
Interviews
Rubrieke /
Columns
Fiksie /
Fiction
Posie /
Poetry
Taaldebat /
Language debate
Kos en Wyn /
Food and Wine
Film /
Film
Teater /
Theatre
Musiek /
Music
Resensies /
Reviews
Nuus /
News
Slypskole /
Workshops
Spesiale projekte /
Special projects
Opvoedkunde /
Education
Artikels /
Features
Visueel /
Visual
Expatliteratuur /
Expat literature
Reis /
Travel
Geestelike literatuur /
Religious literature
IsiXhosa
IsiZulu
Nederlands /
Dutch
Gayliteratuur /
Gay literature
Hygliteratuur /
Erotic literature
Sport
In Memoriam
Wie is ons? /
More on LitNet
LitNet is ’n onafhanklike joernaal op die Internet, en word as gesamentlike onderneming deur Ligitprops 3042 BK en Media24 bedryf.

Desperately Seeking Susan Sontag: ’n Essay-verhaal

Joan Hambidge

I

Daar word dikwels in die letterkunde geskryf oor die konsep vadermoord en die sogenaamde familieromanse. In die tekste van Harold Bloom word die sogenaamde “anxiety of influence” tussen digters uitgewerk as een van ’n bloedige stryd, van oorwinning. Die hele Freudiaanse psigo-analise is immers gebou op die vader se vermyding van die seun se aanval op hom, en ten spyte van sy pogings om dit te fnuik, word Laius deur Oedipus vermoor. Ofskoon dit onwetend was, is hierdie dood presies dit waarteen die orakel vir Laius gewaarsku het. Bloom werk in The anxiety of influence, wat in 1973 verskyn het, met die uiters komplekse relasies tussen skrywers: die vaderskrywer blyk altyd die obstakel te wees in die seundigter se soeke na identiteit.

Binne die Afrikaanse letterkunde vind ons ook blyke van hierdie “vadermoord”; die bekendste voorbeeld hiervan is waarskynlik die verhale van Koos Prinsloo, wat aktief inskryf teen die patriargale orde van Hennie Aucamp se verhale. Ook in Vreemder as fiksie (1996) behandel Johann de Lange hierdie opstand teen die vaders: oor en teen die vaders wat ons verwek het en veral tekort skiet. Louise Viljoen karteer versigtig aspekte hiervan in “Die vader-seun-verhouding in Aucamp se kortverhaalbundel” wat verskyn in die huldigingsbundel vir Aucamp, ’n Skrywer by sonsopkoms (2004).

By die herlees van Bloom se A map of misreading (1975) sou ’n mens waarskynlik ook ’n omgekeerde proses kon karteer, ’n proses wat gelykgestel kan word aan ’n soort elektrifisering of heraktivering van ’n bepaalde energie. Die skryfproses, sou ’n mens kon aanvoer, hoef nie net op vadermoord gebaseer te wees nie, maar dit kan ook op ’n verplasing van energie of heraktivering van energie neerkom. Jokaste, as ’n mens al die verskillende weergawes fyn bestudeer, het geweet Oedipus is haar seun. Dit is eers toe haar broer haar volledig attent maak op die feite, dat sy haar self opgehang het. Dalk is skryf vanuit die vroulike wete presies hierdie posisie van onbewustelike kennisname van insestueuse konflik en vadermoord.

In A map of misreading skryf Bloom oor die verwikkelde en bloedige stryd tussen digters. Die digter se gevoel van “belatedness”, of die gevoel dat die digter reeds ’n voorganger het, gee aanleiding tot ’n gevoel van frustrasie. Bloom gebruik onder andere die Kabbala om hierdie prosesse te verduidelik: Zimzum, die skepper se onttrekking sodat ’n skepping moontlik is wat nie hyself is nie; Sherivath hakelim, die sogenaamde “breaking-of-the-vessels” of die “replacement”; ten slotte Tikkun, restourasie, wat volgens Bloom ook sinoniem is met representasie. Bloom gebruik die Luria-parabel om hierdie sug na Ewigheid te verduidelik en in sy kartering is daar ses tegnieke wat die digter gebruik om dit te laat plaasvind: klinamen (digterlike mislesing); tessera (voltooiing of antitesis); kenosis (herhaling en diskontinuteit); demonisering (oftewel die teensublieme); askesis (purgering en solipsisme) en apofrades (die terugkeer van die dooies).

Bloom, in navolging van Philip Rieff (1), wys daarop dat die Oedipale fantasie en vadermoord ’n sinekdogee is. Freud begryp psigiese gesondheid in terme van siekte, “a remarakbly effective synecdoche but one that courts the genetic fallacy”. En omdat die “primal scenes” traumas van fantasie is, is dit getuienis van die mag van die verbeelding oor feit wat tot gevolg het dat die verbeelding altyd waarneming sal oorwoeker (p 48). Tog wys Bloom daarop dat Freud nagelaat het om in te sien dat die verbeelding geen referensile dimensie het nie. Dit is nie ’n teken nie; dit kan ook na niks verwys of op niks betrek word nie. “Like the En Sof or Infinite Godhood of Kabbalah, the imagination stands above and beyond the texts that would invoke it” (p 48).

Verbeelding of die herinterpretasie van (jeug)ervarings l aan die basis van Freudiaanse denke. Die Dora-saak behandel die onvermo om dikwels tussen werklike en fantasie-inhoude te onderskei. In die soektog van die Amerikaanse intellektueel word die spel tussen fantasie en werklikheid uitgespeel. In die voorwoord tot my Bloom-teks staan daar in my krabbelskrif dat hierdie teks die rede was vir my besoek aan Yale Universiteit, ’n wintersbesoek, kort na die voltooiing van my eerste doktorsgraad oor dekonstruksie (in 1984) en my eerste poging tot ’n ontmoeting met Susan Sontag. Of ek Sontag ontmoet het of nie, moet die leser self besluit uit die vertelling gepubliseer in Tydskrif vir Letterkunde (2).

Die invloed van hierdie twee Joodse denkers, ’n man en ’n vrou, het my denke vir die afgelope twee dekades help rig. Bloom se siening van die “apofrades”, of die terugkeer van die dooies, verduidelik nie genoegsaam wat hierdie proses behels nie. Die werklike ontmoeting met sowel Bloom as Sontag sou eweseer nie hoef te gebeur het nie. Beide se enorme invloed het deur hulle tekste “gebeur”. Die ontmoeting in lewende lywe is net nog ’n ontmoeting, eintlik ’n voetnoot, by die groter teks van inspirasie, herskrywing en ook intellektuele elektrifisering.

II

Op safari met Susan Sontag

i
’n Onderhoud met Susan Sontag word vir ’n handjievol akademici, joernaliste en fotograwe gerel. Die nag voor die onderhoud droom ek oor hoe ek vrae aan haar sal stel en hoe ons gesprek sal vlot. Ons is in ’n soort kerkgebou met baie mense. Almal wag op haar en uiteindelik wanneer ons praat, verstaan ons mekaar via Nederlands.

Die volgende oggend word ek wakker, bevestig die onderhoud. Die skakelhoof laat weet dat dit reeds die vorige middag plaasgevind het. Iewers het daar ’n fout ingesluip. Ek is uiters punteneurig met afsprake. Altyd betyds. Eintlik, vroegtydig.

Hoe het hierdie fout ingesluip? Iemand se opsetlike poging om my weg te hou? Of bloot ’n menslike glips? Of dalk die onbewuste wat die ontmoeting met joernaliste wou ophef?

’n Boer maak ’n plan. Ek loop ’n behulpsame skakelpersoon raak en verduidelik presies wat gebeur het. Sy gaan vanmiddag die townships besoek om te gaan kyk na die “Aids Memory Box”. Ons beide sien die gaping: my program in kultuurstudies sal beslis van waarde wees vir die filosoof wat die kultuurlandskap karteer. Presies 1.30 is ek by die bushalte, ontmoet Sontag en kollegas by die HIV/Aids Unit. In my sak dra ek al weke lank ’n eksemplaar van Where the stress falls. En my digitale kamera. Ek het die uitstalling van die kunswerke meegemaak en besef al lankal wat ’n belangrike stelling dit maak.

ii
Susan Sontag word formeel aan my voorgestel. Sy knik. Ons ry Khayelitsha binne en sy merk op dat die markte vir haar so inspirerend is. Tydens die onderhoud met die vroue wat Vigs het en die ’n persoonlike narratief op ’n liggaam teken, beklemtoon sy dat sy in Bosni iets soortgelyks meegemaak het: vroue het stories vertel om te herstel van verkragting 

Susan Sontag besoek Khayelitsha
Foto: Joan Hambidge

Besef ons hoe idioties ons Vigs-beleid klink in die buiteland? vra sy sterk. Cal Volks van die Vigs-sentrum vertaal in Xhosa. Ja, beklemtoon die vroue.

Besef julle dat Mbeki julle skade berokken? Ek wys haar op die teenstand uit verskillende kante, oa van Zakkie Achmat. Sy neem notas.

“Ek is hier om te leer,” s sy, terwyl sy alles neerskryf op haar Vineyard Hotel-notaboekie. Sy dra ’n jurk wat soos ’n safarihemp lyk. In elke sak is daar ’n boek met krabbeltekeninge. Sy luister na die gewone mense. Sy verduidelik dat Vigs net ’n siekte is en dat die skande rondom die siekte verwyder moet word. Weer knik die vroue in eensgesindheid.

“Kan ons die mark besoek?” vra sy. Ons stap deur die mark en sy vra pertinente vrae oor Suid-Afrika.

“Dink jy alles sal regkom?” vra sy my. “Dit is ’n mirakel dat julle so ver gekom het ”

“Dit sal,” s ek driftig. “Ons is pioniers. Ons het nie ’n ander keuse nie as om te oorleef.”

Beskeie vra sy of ek haar laaste teks ken, Regarding the pain of others, en sy lag heerlik toe ek vir haar vertel dat ek ’n manlike leser gekritiseer het wat meen dat sy nie genoeg aandag gee aan die gender-perspektief nie.

“Maar ek skryf dan vanuit Virginia Woolf se perspektief!” roep sy uit.

“Ja, sy is jou alter ego ”

’n Man staan nader. Dis nie waar dat ons van oorlog hou nie, protesteer hy.

“I am referring to war, not combat,” s sy ferm, “and that is a male obsession.”

Sy teken my eksemplaar van Where the stress falls: “For Joan, Cordially in solidarity”. En sy vra dat ek my Burger-artikels moet aanstuur: sy het Nederlandse vriende wat dit vir haar sal vertaal 0

iii
Die aand na haar insigryke lesing oor die belang van letterkunde ontmoet ons weer. Di keer aan ’t huise van die rektor van die UK.

“Ken julle Max Havelaar?” vra sy. “Dis die belangrikste teks oor die gruwels van die postkoloniale wreld.”

Ons ken dit, beaam ons.

“Ek ken geen teks wat so belangrik is oor hierdie kwessie nie.”

So word my droom waar. Die droom dat ons in Nederlands praat.

Ons gesels oor die invloed van die intellektueel. Die morele verpligting. Om die pyn van ander te begryp. Want so verstaan en begryp jy jou eie ellende.

Dit was dus goed dat ek nie die mediakonferensie bygewoon het nie en Sontag in haar volledigheid meegemaak het.

“Ek wil nie wt wat mense van my dink nie. Ek wil hr wat hulle dink.”

Naskrif
Regarding the pain of others is Susan Sontag se jongste studie wat duidelik saam met On photography (1977) gelees wil word. Sontag se studie is een stuk verbluffende insig oor die moderne mens se verhouding tot foto’s en ons ervaring van oorlog. Daar bestaan vandag geen oorlog sonder foto’s of videomateriaal nie. In sommige gevalle is daar natuurlik sprake van sensuur wanneer fotograwe belet word om in sekere gebiede in te beweeg. Daar bestaan natuurlik ook voorbeelde van foto’s wat duidelik opgestel is om ’n sekere ideologiese standpunt te verstewig. Maar sekere foto’s is waar in hul grusaamheid: soos die brandende kind in Vitnam. Of daardie foto van die dooie baba tydens die Bagdad-oorlog ’n spontane foto was, het ook debat ontlok.

Net soos die hand wat een keer in ’n nuusblad verskyn het na die 11 September-gebeure: ’n werklike lyk of een wat ’n fotograaf opgestel het?

Hoe verder mense of situasies van ons is, des te makliker is dit vir die kyker om na die geweld te kyk in ’n wreld waar oorlog die norm is, nie vrede nie. Boonop raak die moderne mens afgestomp in die waarneming van al die verskrikkinge. TV-nuus dra brokke geweld in die moderne mens se huis.

Sontag begin hierdie studie met ’n verwysing na Virginia Woolf se essay oor oorlog: Three Guineas (1938). Hierdie onwelkome, dog brawe, studie kyk na die implikasies en oorsake van oorlog. Dit is ’n “brief” wat Woolf skryf aan ’n regsgeleerde, waarin sy die klassesisteem analiseer en ook daarop wys dat mans oorlog maak, nie vroue nie.

Sontag skryf ook dat sy sekere aspekte van haar vorige studie oor fotografie nie meer onderskryf nie. Sy is ook nie meer so seker dat foto’s simpatie skep nie — dalk eerder die teenoorgestelde emosie?

Sy analiseer ook die idee dat oorlog — volgens Westerlinge — deur die media gevoer word. Hierdie “mdiatique” — in Baudrillard se terme — beteken dat ons oorlog as ’n spektakel sien. “Reports of the death of reality — like the death of reason, the death of the intellectual, the death of serious literature — seem to have been accepted without much reflection by many who are attempting to understand what feels wrong, or empty, or idiotically triumphant in contemporary politics and culture” (p 98).

III

Die lesing

Sy daag op soos ’n heerseres in die Jameson-saal, 17 Maart, ’n Woensdagaand. Sy kom aan die woord na die bekendstelling van die rektor en twee professore in die Engelse letterkunde. Haar Joodse charisma is opvallend. Sy lag en maak met die gehoor kontak. Sy praat oor die moraliteit van die romanskrywer en die invloed van komputers, die media, TV en hipertekste op die letterkunde. Sy agiteer vir die letterkunde. Letterkundige tekste het nooit “closure” nie. Henry James het geweet Isabelle in Portrait of a lady sal nooit haar man kan verlaat nie. Hoe weet ons dit? Sy verwys ons na James se notaboeke. Sy vee haar hare — swart gekleur — erg vroulik uit haar gesig. (Die volledige lesing sal later beskikbaar wees en ’n opsomming hiervan is te lese op UCT se Monday paper). Sy het dikwels lang stiltes tussen sinne: later die aand, aan die huis van die rektor, bely sy dat sy oorweldig was deur die verandering van die lig. Sy kon die aand sien neerdaal: verskillende skakerings van skemer tot donker 

Later die aand oorhandig sy aan my haar werklike adres, e-pos-adres, geskryf op ’n blaadjie uit die Vineyard Hotel-notaboekie. Ek weet egter dat dit ’n le gebaar is van ’n New Yorkse intellektueel wat hiermee ’n ontmoeting afsluit.

Ek het wel foto’s van haar op my digitale kamera. Bewysstukke van die ontmoeting.

IV

Vyf essays oor Sontag

1
Susan Sontag

In Woody Allen se film Zelig, wat handel oor ’n verkleurmannetjie-figuur wat die identiteit van bekendes aanneem, word Susan Sontag en Saul Bellow ingespan om kommentaar te lewer as voorste Amerikaanse intellektuele. En dis presies wat Sontag behels: as essayis, mensregte-kenner, drama-regisseur, romanskrywer, filmmaker en natuurlik ook as lewensmaat van die fotograaf Annie Leibovitz, wie se Women (Jonathan Cape, 2000) sy inlei — nee, begelei.

By geleentheid in die sestigerjare brand haar woonstel af en sy ontdek laatnag, toe sy saam met haar seun op straat staan, dat sy nie kan bekostig om in ’n hotel tuis te gaan nie. Haar belydenis agterna is dat sy haar skryfwerk altyd eerste plaas en dat wat sy skryf, lees en dink nie populr is nie. Sy is ’n ikon; al wil Camille Paglia haar in “Sontag, bloody Sontag” (Vamps & Tramps, Vintage, 1994) as polities-korrek afmaak omdat sy Waiting on Godot in Sarajevo opvoer, kan ’n mens nie die bydrae van hierdie intellektueel verminder nie.

Sy het Paglia nooit geantwoord nie. Trouens, sy reageer nooit direk op aanvalle of kritiek nie, hoewel haar seun dit dikwels namens haar doen met funeste gevolge.

As romanskrywer het sy my nog nooit meegesleur nie. Haar romans is te bloedloos na my sin en Under the Volcano is waarskynlik ’n knap idee wat nie oortuig nie. Maar die essays verteenwoordig die belangrikste bydrae van Sontag. Spaars, minimalisties, elke woord op sy plek, is die belangrikste eienskappe van haar goed-geskrewe, dikwels omstrede essays, soos “notes on Camp”, “Against interpretation” en “On Style”.

Haar twee groot mentors was Elizabeth Hardwick en Roland Barthes. Van haar het Barthes geskryf: “A, Susan, altyd getrou, altyd getrou.” ’n Mens weet presies wat hy bedoel het: jy is getrou aan die rol van die intellektueel en die kragtige stilis.

Haar Illness as metaphor (Farrar, Straus & Giroux, 1978) en Aids and its metaphors (Penguin, 1989) het onder meer ontstaan na haar oorwinning van kanker. Sy wys in hierdie tekste hoe siekte metafories behandel word en hoe sekere siektes nie “aanvaarbaar” is nie. Daarom word dit vermetaforiseer en skadeloos gestel. Of dikwels beland siekte-metafore in taal as uitinge van opstand en oorlog. Sy word deur die Guggenheim Instituut geborg om te skryf, en romans soos The benefactor, Death Kit en I, etcetera ens kon juis baat vind by haar vrye tyd. On Photography is die pendant vir die latere Camera lucida van Barthes, terwyl sy Under the sign of Saturn (Farrar, Straus & Giroux, 1983) hulde bring aan Barthes, haar mentor, wat sy bekend gestel het aan die Amerikaanse intelligentsia.

Wanneer sy skryf oor Barthes, by wie sy in die sestigerjare in Parys gestudeer het, is dit in wese ’n selfportret. Sy verwys na sy siening van die politiek as ’n beperking van die intellektueel se posisie wat as ’t ware uitoorl moet word. Die moderne tyd het Barthes gesien as ’n tydperk van “sagte apokalips” en dis presies wat sy ook dikwels registreer in haar essays. Daardie verskuiwings wat ons eers by nabaat kan begryp as ’n verandering in waarneming of denke. ’n Beroemde essay heet ook “Fascinating Fascism” en haar bydraes in die New York Times of ander intellektuele bylae getuig van belesenheid, insig en skerpsinnigheid.

Sontag het waarskynlik naas Roland Barthes die grootste vormende invloed op my denke as intellektueel gehad. Een van die mooiste foto’s van haar in my besit (in Vanity Fair), geneem deur Leibovitz, is van Sontag in ’n kamerjas waar sy in haar bed l. Ook ’n ander een waar sy langs ’n kaai stap of op ’n ou skip staan. Al drie foto’s dra dieselfde boodskap oor: van die weerlose, eensame intellektueel.

Hierom dat sy dikwels fokus op weerlose, vervreemde intellektuele soos Oscar Wilde of Leni Riefenstahl. Ook hul portrette verraai iets van haar lewensvisie en oortuigings. Elke jaar keer ek terug na Hardwick se keur uit Sontag se essays as ’n aanmaning van die prys wat die intellektueel/skrywer moet betaal in ’n gemeenskap verlei deur stereotipes en televisie. “The pornographic imagination” — geskryf in 1967! — is steeds relevant vir enige leser wat stereotipes wil vermy. Kyk, beweer Sontag, daar is nie pornografie nie, alleen pornografie, en dan wys sy op die verloedering wat die uiting tot gevolg het en hoe dit funksioneer.

En die volgende skryf sy in “The Aesthetics of Silence” (1967): “Silence is a metaphor for a cleansed, non-interfering vision, appropriate to artworks that are unresponsive before being seen, unviolable in their essential integrity by human scrutiny.”

En kuns wat hierdie stilte aktiveer, is volgens haar ahistories.

Vanselfsprekend stem die leser nie altyd met haar saam nie, maar sy dwing jou tot stilte, tot nabetragting, tot weer-kyk en — veral — stilte. In groot tye van twyfel en selfsoeke kon ek nog altyd ’n antwoord vind by Sontag of kon sy, ten minste, my ’n lewensdilemma kontekstualiseer. So staan ek in ’n boekwinkel digby 5th Avenue in New York op soek na leesstof. “Koop hierdie boek oor Voltaire,” s die boekhandelaar, “Susan Sontag het al twaalf eksemplare vir vriende gekoop.”

Skryf en lees is immers haar twee obsessies, nes haar siening dat die skryfproses ’n proses van transformasie in ’n formele vorm is. Alles wat ons dink, meen sy in navolging van die ou spreuk, kan helder gedink word. Alles wat ons uiter, moet eweneens duidelik verwoord word. Maar nie alles wat ons dink, kan ons bes nie. Of alles wat ges word, is deurdag nie.

Die vrou wat altyd bekend was om haar raafswart hare met die grys streep op haar voorkop, is deesdae net grys. Maar bele en fenomenaal briljant.

2
Susan Sontag

Een van Susan Sontag se allerbelangrikste essays heet “Against interpretation” en is opgeneem in die gelyknamige bundel wat in 1964 verskyn het. Dit eindig met die nou reeds klassieke woorde: “In place of a hermeneutics we need an erotics of art.” Dit word ingelei met Oscar Wilde se bekende stelling: “It is only shallow people who do not judge by appearances. The mystery of the world is the visible, not the invisible.”

Maar hierdie stuk moet saam met sy “antwoord” gelees word: “On Style”, geskryf in 1964 en 1965 (my boek het ek in Amsterdam gekoop in 1981!) — en vele van die vraagstukke bly steeds relevant vir die leser. Kuns se magiese, ritualistiese aard wat later as mimeties gesien word en hierom deur lesers/kritici verskraal word met die houding dat kuns oor its handel. Dat dit die werklikheid s.

Kuns moet sigself verdedig of letterlik opstel tn die werklikheid. Sontag wys daarop alle kunsteorie vasgevang is in die tradisie van mimesis of representasie. En dit is juis dt waarteen sy dit het. Om te lees of te interpreteer beteken dat jy aan die teks verander of dat jy selfs iets mag uitwis. Maar, meen Sontag, om te interpreteer is om een wreld in ’n ander oor te dra.

Om te interpreteer beteken ook dat jy die kunswerk letterlik “tem” en dit verteerbaar gemaak het. Sy noem die bekende voorbeeld van Elia Kazan se produksie van A streetcar named desire. Om die drama te regisseer, moes hy die volgende neerskryf: Stanley Kowalski stel Westerse barbarisme voor en Blanche Dubois staan vir Westerse beskawing! So word Tennessee Williams se kragtige melodrama hanteerbaar gemaak.

Sy noem nog voorbeelde: goddank kon Bergman se films oorleef ten spyte van sy pretensieuse bedoeling en notas.

Ons gemeenskap ontken die mag van die sensoriese. Ons is ’n kultuur van oorproduksie, wat veroorsaak dat ons waarneming sy skerpheid verloor. Ons moet meer sien, hoor en voel. Op die belangrikste standpunte brei sy uit in “On style”.

Styl is nie net daar om te versier nie. Dit is organies deel van die skrywer se individuele aanbod. En om oor styl te praat, beteken dat ’n mens oor die volledige kunswerk moet praat. Ons moet in hierdie proses op metafore steun wat ongelukkig altyd misleidend is.

“Art is not only about something; it is something. A work of art is a thing in the world, not just a text or commentary on the world” (p 21).

Kuns moet verleiding wees, nie verkragting nie. Maar die kunswerk kan jou net verlei as jy saamspeel of medepligtig is.

Dan wys Sontag ook op die historiese (histeriese?) misverstande tussen kuns en moraliteit, oftewel die estetiese en die etiese dimensies. Een van die seminale tekse wat sy gebruik om haar argument mee te verstewig, is Ortega y Gasset se The Dehumanization of Art.

As ons na Leni Riefenstahl se The Triumph of the Will en The Olympiad meesterstukke kyk, moet ons nie alleen die Nazi-propaganda raaksien nie. Daar is ook iets anders te siene, wat, sou ons dit ignoreer, tot ons eie skade en nadeel sal wees.

’n Groot kunstenaar, meen sy, bly ideologies neutraal. Hoeveel geslagte probeer nie nou al om Homeros en Shakespeare se siening oor moraliteit, of wat ook al, te bepaal nie?

Kyk na Genet, skryf sy. Hy is beslis nie ’n voorstander van dit wat hy vir sy leser wys nie. Hy neem waar, hy verteer, en transformeer sy ervarings. Sy boeke is nie net kunswerke nie, maar werke r kuns.

“Style is the principle of decision in a work of art, the signature of the artist’s will” (p 32). ’n Kunswerk skep ook distansie tussen die “geleefde werklikheid” en dit wat dit uiteindelik voorstel. Daar mag geen sentimentele inmenging of emosionele deelname wees nie, omdat dit ’n soort betrokkenheid verraai. Dit is die kunstenaar se kapasiteit om hierdie distansie te manipuleer wat kenmerkend van die styl is en uiteindelik dan van die kunswerk. “And art is nothing more or less than the various modes of stylized, dehumanized representation” (p30).

Die leser moet hom/haar eerder oorgee aan die teks en die boodskap wat n die teks l. En groot kunswerke word deur stiltes gedra.

En wanneer sy resenseer — soos haar resensie van Sartre se Saint Genet getuig — dan lewer sy soveel waardevolle kanttekeninge. Sy noem hierdie boek een van die opregte mal en diepgaande studies, gepak met briljante insigte. Dit hou na 625 bladsye op, maar kon nog tot oor ’n duisend bladsye aangegaan het, skryf sy.

Dit is ook ’n studie waarin ’n mens die intellektuele agonie van Sartre kan sien en waarin hy die skrywer troef. Terselfdertyd kan hy ook nie Genet werklik vasvang op ’n filosofiese vlak nie. Hy bly hom ontglip  Sy gee ook vir die leser waardevolle inligting oor Sartre se werkswyse en s bydrae tot die letterkunde en filosofie.

In haar insigryke essay oor die filmmaker Godard skryf sy: “All art may be treated as a mode of proof, an assertion of accuracy in the spirit of maximum vehemence. Any work of art may be seen as an attempt to be indisputable with respect to the actions it represents.”

Wanneer sy onder meer oor Norman O Brown skryf, wys sy op die luiheid van moderne intellektuele wat dikwels afwysend staan teenoor idees sonder om dit volledig te ondersoek. Die versamelbundel sluit af met “notes on ‘Camp’” wat na soveel jare (1964) uitdagend en relevant bly. Om oor kamp te skryf, is om dit verraai, meen Sontag. Tog gee sy duidelike aanwysings oor h die leser hierdie kultuurfenomeen moet benader. Sy is daartoe aangetrokke; en sy vind dit ook afstootlik — hierom durf sy daaroor skryf. Indien jy hierdie stylverskynsel ook te ernstig opneem, kan jy dalk self ’n kamp-essay pleeg!

’n Paar voorbeelde: die Kubaanse sanger, La Lupe; Flash Gordon-comics; vroueklere uit die twintigerjare; Mae West; Bellini se operas; Swan Lake 

En boeke wat slg en pretensieus geskryf is en sonder fantasie, kan ook as kamp beskryf word! Tyd verander natuurlik voortdurend aan die definisie van hierdie stylfiguur en lesers sal waarskynlik ’n relevante lys kan opstel vir nou.

Kyk maar net h ons die Briels en Chris Blignaut nou kan waardeer, terwyl hulle in hul tyd onluisterbaar erg was. Dieselfde geld Mario Lanza.

Juis omdat daar afstand is, skryf Sontag, kan ons nou na hierdie mislukkings kyk of luister sonder om kwaad te word. Trouens, daar tree ook simpatie in.

Dit is met hierdie oog dat ’n mens ou Afrikaanse rolprente geniet en huil van die lag wanneer jy na Danie Bosman kyk. Gereeld luister ek na Min Shaw se “Boereseun”. Wat ’n kragtoer! Hoe ongelooflik kamp! Veral waar Gert Potgieter brullend intree.

Een somersdag het ek en ’n kollega in die Engelse Departement voor in die beroemde Beattie-gebou “daar doer in die Bosveld” gesing  Nou ds die finale definisie van kamp.

Volgens Sontag is die belangrikste kamp-kwaliteit: dis goed, want dit is aaklig-sleg.

Bibliografie
Sontag, Susan: Against interpretation. Farrar, Straus & Giroux, New York. 1979. (Elfde druk)

3
Susan Sontag

Elizabeth Hardwick beklemtoon in haar inleiding tot A Susan Sontag Reader hoe moeilik dit is vir die moderne intellektueel om binne die New York-arena ’n impak te h waar mense ingelig is en waarskynlik van alles weet. Meer as vier dekades lank skryf Sontag binne hierdie kritiese dampkring en Hardwick se inleiding beklemtoon dat die naam Sontag kwaliteit resoneer.

Haar estetiese en morele sensibiliteite, soos Hardwick dit tipeer, registreer ’n tydsgees, ’n mode, ’n “fad”, ’n denkwyse. Walter Benjamin, Artaud, Roland Barthes, Lvi-Strauss, Canetti, Simone Weil maak deel uit van haar “dink-histologie”. Godard, Bresson, Bergman en Syberberg het sy vir die publiek ontsluit in haar helder-geskrewe essays, wat gedra word deur ’n intellektuele onderbou. Sy is nooit dogmaties nie, meen Hardwick, eerder spekulatief.

Die herlees van “notes on Camp” (wat begelei word deur Oscar Wilde-epigramme) is na veertig jaar steeds ’n kragtoer. Waarskynlik omdat sy wegskryf van haarself en haar eie biografiese gegewe. Indien siekte ’n impuls vir ’n boek word (soos Illness as metaphor), word dit verobjektiveer en vermetaforiseer.

Sadomasochisme definieer sy soos volg: “The color is black, the material is leather, the seduction is beauty, the justification is honesty, the aim is ecstasy, the fantasy is death” (p xii).

Waarskynlik is Susan Sontag se On Photography een van die grootste bydraes oor die betekenis wat in foto’s opgesluit is. Sy betrek Helmut Gernsheim se uitspraak dat ’n foto ’n internasionale taal is wat deur almal begryp word. Ten spyte van politieke of kulturele verskille kan ’n foto menslikheid, en veral nmenslikheid, registreer. Ons bewaar ook foto’s — in navolging van niemand anders nie as Poirot se siening in ’n Agatha Christie-roman! — omdat ons ydel is, liefhet, of iemand ht. ’n Foto kan die begeerte tot wraak wakker hou.

Vir Sontag is daar ’n grammatika in foto’s opgesluit benewens die morele dimensies wat dit mag aktiveer. Dit is inderdaad ’n oomblik wat vasgevang word, en die kamera is volgens Sontag ’n soort bewussyn in ’n wreld van onreg. (Sy verwys ook in haar slothoofstuk na die Soweto-opstande en Alf Khumalo se reaksie op hierdie geweld.)

’n Foto is ook iets wat kan wegraak of herproduseer kan word. Dit is veral ’n interpretasie van die wreld. “There is an aggression impilicit in every use of the camera” (p 7). En aan die basis hiervan l ook ’n voyeuristiese verhouding tot die wreld.

Terwyl mense sterf, kan dit vasgel word op ’n onbetrokke manier: “the image-world that bids to outlast us all”. Nostalgies en elegies — dit is foto’s in wese. Die kyker het dikwels ook “gesig” vir die fotograaf. Hierom lyk foto’s anders wanneer ’n fotograaf mense onverwags betrap en hulle afneem in ’n private ruimte wanneer hulle onbewus is van die kamera se aanwesigheid.

Walker Evans het hierin uitgemunt en foto’s geneem van mense op die New York-subway sonder hul medewete of toestemming, met die kamera geplaas tussen die twee boonste knope van sy jas.

Wanneer Sontag oor Diane Arbus skryf — wat sy as ’n soort Sylvia Plath van fotografie sien — wys sy in welke mate die fotograaf enersyds gedentifiseer het met haar objek en andersyds gedistansieerd gebly het van al die verskoppelinge wat sy verewig het. Sy kry ook iets anders reg: sy wys nie op hul ongelukkigheid nie, maar op hul volledige distansie en outonomie asof hulle beheer het oor lot. Die beroemdste foto is van die Meksikaanse dwergie in sy hotelkamer 

Sontag meen dat die pyn eerder meer opvallend is in die normale mense wat sy afneem. Daardie klassieke foto van die bakleiende egpaar op die parkbankie; die New Orleans-kroegvrou met haar soewenier-hondjie; die kind in Central Park wat sy speelgoed-handgranaat vasklem 

Arbus se foto’s word gekenmerk deur “unhappy consciousness”, soos Sontag dit raak tipeer. Haar spesialiteit was “slow-motion private smashups”. Boonop was Arbus nooit ’n betreder nie. Sy het bevriend geraak met hierdie mense, hul vertroue gewen en sodoende hierdie foto’s geskep wat so imposant is, waarin sy as ’t ware vir die kyker ’n morele teater skep. Geen kyker kan onaangeraak wees deur hierdie foto’s nie. Arbus wou nie bekendes afneem nie; eerder die onbekende mens wie se lot sy dan opvang. Sy self was nie in etiese joernalistiek genteresseerd nie. Sy wou eerder fokus op die private as publieke patologie, die geheime eerder as openbare lewe. Sy maak dus van die gewone en afwykende die objek.

Ook vind daar ’n interessante proses plaas terwyl die leser Sontag bestudeer. ’n Mens kyk na Arbus deur die o van Susan Sontag wat jou ook bewus maak van hoe s die lewe benader. Sy verraai hier dus haar eie ideologie, of sy nou skryf oor die brandende kind in Vitnam of Walt Whitman se digkuns.

Arbus draai dus haar rug op haar werk as modefotograaf wanneer sy hierdie foto’s neem wat transgressief en on-mooi is. Dit kan ook gesien word as ’n opstand teen haar ryk Joodse opvoeding. “Hobbesian man roams the streets, quite visible, with glitter in his hair” (p 45).

Oor Avedon, een my van my gunstelingfotograwe, skryf sy ook uiters kompleks. Hy neem nie net foto’s van die mooi mense nie. As ons na sy foto’s van sy vader kyk, kry ons ’n ander prentjie. Dit is ook relevant om hierdie studie van Sontag op die ander groot Amerikaanse fotograaf, Annie Leibovitz, van toepassing te maak in daardie komplekse, provokatiewe analise van bekendes: Norman Mailer in ’n swemkostuum, Debra Winger wie se hond haar oor die gesig lek 

Hoekom mag ’n skilder ’n skildery onderteken, maar ’n fotograaf mag nie? Op al die komplekse vrae antwoord sy genuanseerd. Dit is alles belangrik in haar analises van Weston, Frederick Sommer, Cartier-Bresson en ander figure.

Ook die akkurate blik van die kamera behandel sy in haar insigryke studie wat saam met Barthes se Camera lucida gelees moet word.

Om iemand af te neem, meen Sontag, is ’n gesublimeerde moord — ’n sagte moord 

Hieroor skryf sy verder in haar jongste studie oor oorlog: Regarding the pain of others.

Bibliografie:
Barthes, Roland: Camera lucida. Hill and Wang, New York. 1981.
Sontag, Susan: A Susan Sontag Reader. Farrar, Straus & Giroux, New York. 1982.
Sontag, Susan: Illness as metaphor. Penguin, Londen. 1978.
Sontag, Susan: Regarding the pain of others. Farrar, Straus & Giroux, New York. 2003.

4
Susan Sontag

Vir Sontag is die “dood van die skrywer”, soos vir Foucault en Barthes, ’n belangrike stellinginname. Skrywers soos Genet en Rimbaud het in ’n stadium hulle tekste verlaat, die belang daarvan ontken en paradoksaal hiermee juis die belangrikheid daarvan beklemtoon: dat ’n teks moet bestaan sonder ’n skrywer se aanwesigheid of invloed 

Daar is verskillende aspekte van die kritikus en essayis Sontag wat die leser nie kan verminder of geringskat nie. Haar werk as essayis en kolporteur bereik ’n hoogtepunt in Under the Sign of Saturn (1980), opgedra aan Joseph Brodsky. Ook die latere bundel, Where the stress falls (2003), is ’n opwindende en leesbare teks.

Die openingsessay in Under the Sign of Saturn is ’n analise van die skrywer se stem en wat dit alles vir die leser behels. Sontag wys ook in “On Paul Goodman” hoe afkerig kritiek staan van die skrywer wat te veel genres beoefen. Sy bely ook hoe sy hom bewonder het deur die jare en die impak wat sy lewe en tekste op haar lewe gehad het. En hoe die mens verskil het van die tekste wat hy gelewer het.

Sontag, die voorstander van vrye spraak, soos die Amerikaner Dale Peck haar genoem het in Fucking Martin, is egter baie privaat. Haar lewensmaat, Annie Leibovitz, die beroemde fotograaf, se verruklike fotoversameling word ook deur Sontag ingelei en verduidelik. (Die essay is hierin opgeneem.)

Where the stress falls is ’n versameling met uiteenlopende essays wat die afgelope paar dekades verskyn het; ’n essay van so ver terug as 1982 word hierin opgeneem.

Dit is altyd gevaarlik om ’n komplekse essaybundel tot noemers of temas te herlei, maar die volgende kwessies kom telkens aan bod: skryf, lees en die bemoeienis met die self. H word die self geraak deur die skryfproses? Dit is nie “jyself” as jy na “jouself” verwys nie, meen Sontag, want daar vind distansie en objektivering plaas. Sontag gebruik ook ’n motto van daardie verruklike Amerikaanse digter, Elisabeth Bishop, oor reis, waarin die paradoks van hierdie proses ontleed word: moes ons nie maar liewers tuisgebly het nie? Maar waar is dit?

“The amount of history, or horror, a writer is obliged to endure does not make him or her a great writer. But geography is destiny” (p 93), konkludeer sy oor Danilo Kis. Dis waarskynlik ook haar historiese en politieke betrokkenheid wat Camille Paglia in Vamps & tramps so laat uitvaar het teen Sontag in een van die mees vermaaklike essays: “Sontag bloody Sontag”. Hier kritiseer sy Sontag vir intellektuele betrokkenheid by Sarajevo en die feit dat sy Waiting on Godot daar wou opvoer. Wat! vra Paglia, kon sy nie ’n drama veel eerder in Haarlem opgevoer het nie?

Paglia en Sontag verskil in hul aanslag, maar die aanslag van die polemiese Paglia is broodnodig. Haar kritiese essays het onder meer Sontag en Marjorie Garber gedwing om hul uitgangspunte te nuanseer of selfs te verander. Soos Barthes, vermy Sontag polemiek, of eerder, konfrontasie. Sontag “antwoord” altyd jare later op ’n rustige manier in ’n essay wat — sonder om “man en perd” of “vrou en windbuks” te noem — ’n probleem aanspreek. Tog keer sy terug na ou kwessies, soos haar herdefiniring van interpretasie soos verwoord in “Against interpretation” waarin sy nuanseer dat die analise van lae letterkunde nie die ho wil verminder of negeer nie.

Sy skryf gelade, goed afgeronde essays waarvan “DQ” en ’n “A letter to Borges” my twee gunstelinge in hierdie versameling is. Eersgenoemde essay behandel die “tragiek van lees” in Don Quijote en Madame Bovary.

“A writer,” skryf Sontag “is first of all a reader — a reader gone berserk; a rogue reader; an impertinent reader who claims to be able to do it better” (p 110). “A letter to Borges” beklemtoon hierdie skrywer se vermo om sy tyd en kultuur te oorstyg. Hierdie brief speel ook sterk in op Borges se siening van die groot biblioteek en sy vertelling oor die boek sonder einde wat die leser later wanhopig maak.

Maar in hierdie brief neem sy ook standpunt in teen wat sy die “televisuele werklikheid” noem, waar die leser met die teks in interaksie tree. As dit gebeur, benodig boeke beskerming.

Sy skryf oor films, dans, foto’s, die verbintenis tussen reis en skryf en hoe skrywers teer op ervarings in die vreemde. In “Homage to Halliburton” word die reisgenre geanaliseer en hoe sy as jong kind alreeds skryf en reis gelyk gestel het. In “Questions of traveler” word die mitologie van reis ontleed: om alleen te reis versus met ’n groep waarin alles vooraf bepaal en beheer word. Die misterie, die gevaar, onplesierighede en isolasie wys sy uit in die besoek aan die “vreemde” wat altyd ’n opposisie tussen bekend en onbekend, “ons” en “hulle” aktiveer. Ook betrek sy Gulliver’s travels as ’n teks wat hierdie ervaringe in ’n fantasie verbeeld. (3)

Die skrywer is vir Sontag ook ’n gevoelige leser, maar veral ’n her-leser, van sy of haar eie werk. Hierom kon sy nooit die aanbod aanvaar het van ’n goeie vriend om tydens haar siekte as redakteur op te tree nie. Nee, ’n diktee kon nie, want die skrywer moet terugkeer, uitwis, van voor begin. Jy moet ook kan sien en hoor wat jy geskryf het.

Oor die funksie van die intellektueel skryf sy helder en duidelik. Daar is ’n plek vir hierdie spesie van verskillende allures en aanslae. (Ironies genoeg was sy die enigste Amerikaner wat die Sollers-vraelys ontvang het oor die posisie van die moderne intellektueel.) Haar essay oor Brodsky is plek-plek emosioneel, terwyl sy by herhaling terugkeer na Sarajevo en die funksie van die intellektueel om teen oorlog en ongeregtigheid standpunt in te neem.

Oor die vertaling van haar werk is sy pynlik bewus van foute en mistastinge wat deurglip, want jy is uitgelewer aan iemand anders: hierom neem jy nie net die reis van jou woorde nie, maar ook die dood daarvan waar.

Daar is talle uitsprake wat as motto’s aangehaal kan word, so helder en wys is dit. Daar verskyn voldoen verwysings vir die leser wat ’n essay in sy tydkonteks wil plaas.

5
Susan Sontag

In Bernardo Bertolucci se The dreamers, wat afspeel tydens die studente-opstande van 1968 in Parys, l Susan Sontag se Trip to Hanoi en Death Kit langs die Amerikaanse besoeker, Matthew se bed.

Bertolucci maak hiermee ’n vinnige verwysing nie alleen na die belangrikheid van Sontag se tekste tydens hierdie opstande nie, maar dit word ook ’n kortpadverwysing na Sontag se uitsprake oor die Vitnam-oorlog en die rol wat ’n intellektueel moet vertolk in ’n gemeenskap. Jy behoort tot die gemeenskap; maar jy staan ook bite die mense en strukture wat jy kritiseer. Matthew se uitsprake oor die oorlog is een van ’n Amerikaner wat bang is vir die gevolge van kritiek, terwyl sy Franse vriend glo opstand is die enigste opsie. Sontag skryf op haar beurt weer insigryk oor Bertolucci in Trip to Hanoi.

In Regarding the pain of others skryf Sontag opnuut oor die effek wat oorlog op ’n gemeenskap het. “Project for a trip to China” (opgeneem in I, etcetera) is ’n basisteks vir alle Sontag-tekste oor oorlog. In hierdie teks maak sy ’n bestekopname oor Sjina en wat met die reisiger in ’n vreemde land gebeur. Ons het voorstellings oor ’n land en sy kultuur wat ten tyde van ’n besoek genuanseer of drasties verander kan word. Sjina is meer as die Groot Muur of Mao Tse Tung.

Vir die kind Sontag was dit al ’n ruimte van fassinasie. Dit is ook gekoppel aan haar eerste leuen: sy het vir haar klasmaats in haar eerste skooljaar vertel dat sy in Sjina gebore is. Sy skryf: “When I was ten, I dug a hole in the back yard. I stopped when it got to be six feet by six feet by six feet. ‘What are you trying to do?’ said the maid. ‘Dig all the way to China?’”

Ja, antwoord sy. En dan plaas sy ’n jeugfantasie teenoor haar werklike ervaring van Sjina en welke impak dit op haar lewe en denke gehad het. Hierdie teks kan gelees word as ’n bloudruk vir alle reiservaringe: wat ’n mens dink jy weet van ’n land, wat jy uiteindelik ervaar, en wat jy nooit werklik sal kan begryp of dekodeer nie.

Hierdie teks bevat pragtige aanhalings, soos: “At the border between literature and knowledge, the soul’s orchestra breaks into a loud fugue. The traveler falters, trembles. Stutters” (p 285). Hierdie essay verwys na Walter Benjamin se sieninge van reis, en Sontag se analise van Sjina word duidelik benvloed deur Roland Barthes se kriptiese skryfstyl en bykans matematiese analise van ’n kulturele probleem.

In “Trip to Hanoi” word die blik van buite gegee. Sontag op besoek aan Hanoi (saam met twee ander besoekers, aanvanklik onbekend aan mekaar), wys op die voorstellings wat die besoeker het van Hanoi en die harde werklikheid. Dit is soos wanneer ’n mens ’n rolprentheld ontmoet en skielik ontdek die mens is kleiner as wat jy gedink het. (4) Ook die taal wat ’n mens in die vreemde omgewing praat, blyk bevraagtekenend of openbarend te wees. Die volgende kodes is in gesprekke aanwesig: stryd, bomaanvalle, vriend, aggressor, imperialis, patriot, oorwinning, broeder, vryheid, eenheid, vrede.

Die Vitnamese (soos die Jode) se geskiedenis is een van martelaarskap. Groot magte het telkens hierdie land binnegeval. Die Vitnamese se vermo om die geskiedenis so intens te ervaar, met ander woorde om tegelykertyd in die verlede, hede en toekoms te leef, is waarskynlik een van hul grootste bronne vir hul krag. Sontag wys op die stereotiepe reaksies wat ’n mens registreer in Vitnam, soos byvoorbeeld dat Vitnamese ons ervaar as groot, verwys na tekste as “julle Whitman”, “julle Arthur Miller”, en so meer. Maar dit is wanneer sy onder die stereotipe uitbeweeg en die “psigiese kramp” van die reis registreer dat die leser die werklike roeringe sien.

Sy reageer ook op die Amerikaanse sosiale gewoonte om hipergemanierd en oorbeleefd te wees (“We must do lunch”), wat eintlik in wese ’n soort valsheid verraai. Dat ons terselfdertyd iets bedoel, en nie bedoel nie, wanneer ons kommunikeer. Hierdie soort ironiese spel is egter afwesig by Vitnamese.

Hierdie essay is ’n analise van patriotisme. Sontag posisioneer haarself in hierdie besoek as ’n kritiese waarnemer en sy vra dringende vrae oor die Amerikaanse siening van “patriotisme”; iets wat Bertolucci ook in The dreamers ondersoek wanneer Matthew probeer redes verstrek waarom die Vitnam-oorlog moes plaasvind.

Hoekom definieer ons nie patriotisme anders nie? In haar kritiek op die Amerikaanse buitelandse beleid wys sy by herhaling op dieselfde foute in die denkwyse van haar landgenote en haar reaksie; in die New York Times op die gebeure van 11 September kritiseer sy die Amerikaners se blindheid: “Laat ons saam treur, maar moenie dat ons saam onnosel wees nie,” vra sy.

Die leser wat “Trip to Hanoi” lees (geskryf in 1968) besef dat nie veel verander het nie. Dieselfde vrae wat Sontag hier vra, kan opnuut gevra word.

Volledige bibliografie

Regarding the Pain of Others (2003)
Where the stress falls (2003)
In America: A Novel (2000)
Conversations with Susan Sontag (1995)
The Volcano Lover: A Romance (1993)
Alice in Bed: A Play in Eight Scenes (1993)
The Volcano Lover: A Romance (1992)
Under the Sign of Saturn (1991)
The Way We Live Now (1991)
On Photography (1990)
Against Interpretation, and Other Essays (1990)
Illness As Metaphor; And, Aids and Its Metaphors (1990)
Aids and Its Metaphors (1989)
Illness As Metaphor (1988)
Against Interpretation, and Other Essays (1986)
A Susan Sontag Reader (1982)
Under the Sign of Saturn (1980)
Against Interpretation, And Other Essays (1978)
I, Etcetera (1978)
Illness As Metaphor (1978)
On Photography (1977)
Brother Carl; A Filmscript (1974)
Duet for Cannibals; A Screenplay (1970)
Styles of Radical Will (1969)
Against Interpretation, and Other Essays (1966)

Voetnote

1 Rieff was getroud met Sontag en is die vader van haar seun.

2 Op soek na Susan Sontag
’n Kritiese essay
Joan Hambidge

1
Dis ’n winterdag in New York. Net voor die sneeu en ek staan voor Routledge & Kegan Paul se gebou in New York. Met ’n brief in my hand.

“Ms. Sontag appreciates your letter. Contact her publisher for an interview.”

Geteken deur haar sekretaresse. Di ontvang my betreklik kil, dog professioneel. Ek sal haar huisnommer aan u verskaf — natuurlik op voorwaarde dat u dit aan niemand anders gee nie 

Die volgende dag begin ek die nommer skakel. Die New York Times verwys na haar vriendskap met Joseph Brodsky. Dit was in die tagtigerjare — lank voor die vriendskap met Annie Leibowitz en die beroemde foto’s.

Onder meer die een in Vanity Fair getitled “Prodigal Sontag”, waar sy uitgestal l op ’n bed met ’n kamerjas aan in ’n kliniese slaapkamer. Die kille intellek geseksualiseer.

In ’n onderhoud (opgeneem in dieselfde ’n Vanity Fair) kritiseer Camille Paglia die bydrae van Susan Sontag. Waarskynlik bewus van haar enorme bydrae — soos “Against interpretation” — en haar posisie binne die Amerikaanse denkwreld.

2
In dieselfde jaar vra jy my na die verhouding tussen werklikheid en kuns — en of ’n mens verraad pleeg wanneer jy “werklike” mense/karakters/gebeure in verhale uitstal.

Later dieselfde middag gaan stap jy en ek in die ren. Dit begin hael.

Ons lag.

“Dis die vinger van God,” s jy.

“Nee,” s ek, “dit verwys na die ontsettende lewenstorms wat ons beide vanjaar deurgemaak het.” Ons stap laggend deur die ren.
Jy wys my ’n brief wat jy aan ’n vorige liefde gestuur het. Ek is getref deur die verlies in jou toon. En jou ontsettende vergifnis. Ons praat die naweek by herhaling oor haar dokument. Die verband tussen feit en fiksie. En die pynlike haelkorrels van verraad.

Jy laat my toe om skoon te bloei.

“Kyk,” s jy, “jy sal dit eers aanvaar het wanneer jy weet dat dit jou lotsbestemming was.”

Ons stap stadig deur die strate van Parys. Hier digby die Latynse kwartier lag ons albei oor die Rue de Derrida. Ek verwys na Roland Barthes se banale dood. Ons praat oor die dood van die outeur.

3
Ons kuier by die Stellenbosse literator. Haar skilderbroer se lifelike Paryse skildery van ’n vrou lyk op ’n haar nes jy. Jy stap deur my woonstel met ’n handdoek om jou kop — jy lyk nes sy.

Jy vertel my ’n verhaal uit jou jeug. Ek is geraak deur die gewelddagheid van die ervaring. “Vertel my meer van jou jeug?” Ek ontwyk jou vraag. Die walvisse is reeds weg — dieper die see in en jy vra my op ’n warm, soel middag by Hermanus om jou trouring in die see te gooi. Jy sien gelukkig nie die trane wat teen my wange afstroom nie. Ek tel die klein pynspikkels in jou o.

Later die aand vertel ek jou dat ek ’n verhaal skryf oor fiksionalisering.

“Jy verskuil jouself agter metatekste, omdat jy te bang is om die waarheid van wie jy werklik is, bloot te stel.”

Ek kyk vraend na jou. ’n Metateks? “Dis tog lekkerder om so ’n teks te fabriseer. Nou bevind jou karakters hul in New York. Dan in Parys  selfs plaaslik in Pretoria, Stellenbosch of Hermanus gesitueer.”

4
Ons ontmoet mekaar deur ’n gemeenskaplike vriendin. Nee, wag. Dit was ’n vriend. Ek is verbaas wanneer jy my bel en s: “Ek het gisternag van jou gedroom. Dit was ’n afskuwelike, gevaarlike droom  is alles reg?” Ek vertel jou. Van haar aanklag. Ons skil haar motiewe een vir een af. Dis nie om dowe neute dat ek aan jou — my kenner van sug-tekste — ’n matrioska uit Moskou present gee nie. ’n Poppie geskilder as ’n klein ou moedertjie met vier ander poppies in haar buik.

“Dis joune,” s ek. Ons probeer die betekenis van verraad begryp.

“Wanneer verraai ’n mens iemand?” vra jy. “As jy jouself probeer regverdig in die o van ander — maar verraad is ook ’n vorm van skulderkenning. Dat iemand ter sake was. Vir Jean Genet is dit die hoogste vorm van die liefde ”

Jy lees haar ellelange verslag oor my. Hoe sy as student my as dosent ervaar het; en hoe dit alles van hr s.

“Sy probeer haar medepligtigheid ongedaan maak. Sy het in die moeilikheid (waarskynlik) by haar ouers  haar self geraak. Vergeet haar. Sy weet nie eens wat sy aan haar self gedoen het nie.”

5
Die nag was hy by. Julle het liefde gemaak. Ek het net jou bors gesoen. Jy het een keer aan my geraak. Toe raak ons — sonder sy medewete — betrokke by mekaar. Die ou vuur van ons drie se verbintenis was skielik geblus. Hy het waarskynlik — te oordeel aan die rooi lipstiffiemerke op sigaretstompies - iemand anders gesien.
Ons het gaan slaap. Hy was uitgeput, maar het — soos gewoonlik — die Cavalleria Rusticana op die CD-speler geplaas. Terwyl hy langs ons slaap — onrustig, en met ’n diep asemhaling — het ons liefde gemaak. Ons moes albei stil wees. So stil as moontlik. Die gevaarelement — as hy sou wakker word, wat ’n verleentheid! — het die ervaring meer ekstaties gemaak. Jou asemhaling het al hoe dieper, hortender geword. Jy wou skreeu, maar het jouself bedink — eerder gesmoor — in ’n kussing. Jy het regop gaan sit. Weg van my en geen verdere aanraking verduur nie. Het jy gehuil? Jy het later teen my aan die slaap geraak. Dog jy het so ver gevoel. Asof jy afgesluit in jouself was.

’n Outonome, selfgenoegsame teks bestaan nie, konstateer ek. Al l dit nie in die teks nie, bring ons al ons ervarings, leeskennis en stiltes na ’n teks. Sou Susan Sontag haar vervies het vir Dale Peck (die skrywer van Fucking Martin) se insinuasies dat sy en die fotograaf Annie Leibowitz minnaresse is? Is dit ’n skending van haar privaatheid? Of kon Peck dit doen binne die grense van ’n roman?

Maak taal alles toelaatbaar?

Het ons berhaupt ’n verhouding? Gaan dit net ’n diepe betrokkenheid bly, weg van finale begrensing, besegging?

“Ek het jou nodig,” s jy, “  hy is nie werklik lief vir my nie  Ek voel veilig by jou  al is ek ’n heteroseksuele vrou  maar dit gaan om jou, my liefste.”

7
Sou jy dink ek verraai jou, myself, deur hierdie teks te fabriseer? Dis tog net woorde. En papier is geduldig. Jy bly my ontglip, verwyt jy my. “Toe ek ’n kind was, het my ma my gereeld daarvan beskuldig dat ek jakkalsdraaie gooi. Dat sy my nie kan vaspen nie  maar hoe kon ek haar alles vertel? Dat ek eerder, veel eerder ”

Met ’n belofte dat ek eendag alles sal uits, ry ons verder. (Het ek jou ooit vertel hoe mooi jy gelyk het die aand op DF Malan-lughawe? Dat ek gehoop het jy sou nie weet hoe ek oor jou voel nie  totdat jy begin praat het )

“Was jy lief vir haar? Ek bedoel, die meisie: die een wat jou so ‘gedrop’ het ”

“Ja, ek was. Maar ek het alles  ek sien haar nou anders. Sy het my waarskynlik reeds tydens ons betrokkenheid begin ‘frame’.”

8
Derrida se “framing the sign” betekken dat ons tekste arbitrr saamflans.

Paglia verwys na die “freeze-frame”.

Daar is vignette van jou my liefste, wat ek nooit durf vergeet nie. Dis soos ’n video-opnemer gedruk op “pause”.

Die gestolde ervarings wat bly nawerk, inwerk op die huidige moment.

Met haar het ek bykans alle positiewe herinneringe erase. Dis net nog enkele traumatiese beelde wat terugspoel.

Jou briewe lees soos kortverhale. Terwyl ek hierdie teks fabriseer (met ’n groen Stylist-pen) sit jy voor jou rekenaar en skryf ’n verhaal oor jou pas afgelope huwelik, jou jeugherinneringe 

Jy skryf my in. Ek word nooit meer as ’n anonieme sy/haar nie. In ’n woedende toneel beveel jou eksman jou om met my seks te h. Of met hom. Of sommer met ons albei. Hy banaliseer in sy woede ons tekste. Maar jy vergeet hom. Jy sien sy verlies. Jy weet hy bloei, stil en vernietigend. Soos ek oor haar gebloei het. Behalwe dat alles binne ’n openbare arena ontplof het. Die liefde gereduseer tot ’n misstap. ’n Wandaad. Vanwe die implisiete magswanbalans tussen dosent en student. Maar dis nie so nie. Die “mag” skuif voortdurend.

9
Jy.

10
Ek wys jou die verhaal. Jy glimlag. As my redakteur s jy: “Jou verhaal is plek-plek uiters onsubtiel. Soos byvoorbeeld die sekstoneel  almal gaan dink dis werklikheid! Dat dit ’n regte persoon met ’n identiteit is. Die kode van fiksionalisering sal hulle ontglip.”

Ek wil-wil my vererg. Onsubtiel! Ek kan tog nie verantwoordelik gehou word vir die letterkundige lesers se onvermo om te kan lees nie.

“In Le Grain de la Voix s Roland Barthes ”

“Hou op om met aanhalings te smous. Die Afrikaanse letterkunde sal dink alles is WAAR.”

“Dream on! Hoe op godsaarde kan ’n mens in een verhaal op soveel plekke tegelykertyd wees?” verdedig ek. Moerig vir haar wat nie wil saamspeel nie. ’n Kortverhaal werk nie soos ’n “paint by numbers” nie.

“Sweetness, mense sien ons saam. Jy is lesbies. Ek geskei. Ek ”

“Jy is tog nie besig om te s mense sal dink ek bedoel jou nie?”

“Oh, please! Het jy nie gesien hoe daardie twee literre persoontjies ons by die Waterfront ge-label het nie?”

11
Ek skryf myself vas. Jy loer oor my skouer — skielik geamuseerd oor die opskudding wat fiksie kan veroorsaak en dat ’n metavertelling so grensloos misverstaan word.

Ek lees Bakhtin oor en oor: maskers, die sirkus, die markfees, vaudeville  Die polifoniese teks inspireer my al vir jare &151; maar ek begryp lankal nie meer die grense tussen fiksie en werklikheid, metavertelling (kommentaar) en storie nie.

“Ek sal antwoord. Jou ondermyn  die grein van jou stem ontmasker,” s jy laggend oor die furore wat ’n verhaal kan/mag veroorsaak.

12
“Hou op om jouself agter maskers en intelligente speletjies te verskuil. Ek, liewe mens, wil die regte mens leer ken. Nie die opskudder nie, dankie. Dit imponeer my nie. Dit laat my koud,” s jy gerriteerd.

Ek tel Susan Sontag se Against interpretation op: “  what we need is an erotics of art.”

(Uit: Tydskrif vir Letterkunde, Mei, 1995)

3 In Where the stress falls beklemtoon sy by herhaling haar liefde vir reis: dat die skrywer eintlik altyd besig is met ’n reis.

4 Die ontmoeting was nie ’n teleurstelling nie. Al wat opvallend was vir my, is dat sy oud geword het.

Erkenning

“Op Safari met Susan Sontag” en die vyf essays oor haar werk het vanaf 14 Februarie tot 20 Maart 2004 elke Saterdag in By verskyn, byvoegsel tot Die Burger. By staan onder redakteurskap van Liza Albrecht.

Bibliografie

Bloom, Harold: A map of misreading. Yale University Press, New Haven. 1975.

Bloom, Harold: Omens of millennium; The gnosis of angels, dreams, and resurrection. Putnam, New Jersey. 1996.

Bloom, Harold: The anxiety of influence. Yale University Press, New Haven. 1973.

Freud, Sigmund: Case histories 1 “Dora” and “Little Hans”. The Pelican Freud Library, Volume 8. Penguin, Londen. 1905/1977. (Vertaal deur James Strachey en hersien deur Angela Richards en Alan Tyson.)

Freud, Sigmund: The interpretation of dreams. Vertaal deur James Strachey. Penguin, Londen. 1900/1976.

Hambidge, Joan: “Op soek na Susan Sontag”, Tydskrif vir letterkunde, Mei 1995.

Hertz, Neil: “Dora’s Secrets, Freud’s Techniques” in Robert Con Davis (red) se Contemporary literary criticism. Longman, New York. 1986.

Johnson, Barbara: A world of difference. John Hopkins University, Baltimore. 1987.

Johnson, Barbara: “Les Fleurs du mal arm: Some Reflections” in Harold Bloom (red) se Stphane Mallarm — modern critical views. Chelsea House Publishers, New York. 1987.

Johnson, Barbara: “The critical difference: Balzac’s ‘Sarrasine’ and Barthes’s ‘S/Z’” in Robert Young (red) se Untying the text — a post-structuralist reader. Routledge & Kegan Paul, Londen. 1981.

Johnson, Barbara: “The Frame of Reference: Poe, Lacan, Derrida” in Robert Con Davis & Ronald Schleifer (reds) se Contemporary literary criticism. Longman, New York. 1989.

Kaplan, E. Ann: “The political unconscious in the maternal melodrama: ‘East Lynne’” in Derek Longhurst se Gender, genre & narrative pleasure. Unwin Hyman, Londen. 1989.

Leader, Dorian: Why do women write more letters than they post? Faber and Faber, Londen. 1996.

Viljoen, Louise: “Die vader-seun-verhouding in Aucamp se kortverhaaloeuvre” in ’n Skrywer by sonsopkoms, Sun Press, Stellenbosch, 2004.



LitNet: 15 April 2004

Wil jy reageer op hierdie artikel? Stuur kommentaar na webvoet@litnet.co.za om die gesprek verder te voer op SNet, ons interaktiewe meningsruimte.

boontoe


© Kopiereg in die ontwerp en inhoud van hierdie webruimte behoort aan LitNet, uitgesluit die kopiereg in bydraes wat berus by die outeurs wat sodanige bydraes verskaf. LitNet streef na die plasing van oorspronklike materiaal en na die oop en onbeperkte uitruil van idees en menings. Die menings van bydraers tot hierdie werftuiste is dus hul eie en weerspiel nie noodwendig die mening van die redaksie en bestuur van LitNet nie. LitNet kan ongelukkig ook nie waarborg dat hierdie diens ononderbroke of foutloos sal wees nie en gebruikers wat steun op inligting wat hier verskaf word, doen dit op hul eie risiko. Media24, M-Web, Ligitprops 3042 BK en die bestuur en redaksie van LitNet aanvaar derhalwe geen aanspreeklikheid vir enige regstreekse of onregstreekse verlies of skade wat uit sodanige bydraes of die verskaffing van hierdie diens spruit nie. LitNet is n onafhanklike joernaal op die Internet, en word as gesamentlike onderneming deur Ligitprops 3042 BK en Media24 bedryf.