Die kort pad van oog na lende

Hennie Aucamp

James Smalls, Homosexuality in Art. 2003. New York: Parkstone Press. ISBN 185995 865 6.

Hierdie leser het probleme met die titel van prof Smalls se koffietafelboek, en ook ná die lees van Homosexuality in Art bly daar vrae in die lug hang. Het homoseksualiteit in die kunste met tema te maak, of met die seksoriëntasie van ’n kunstenaar, of met ’n kombinasie van gemelde sake?

Wanneer is die tema van ’n kunswerk byvoorbeeld onweerlegbaar homoseksueel? Tog net as daar ’n eksplisiete sekstoneel tussen mense van dieselfde geslag gegee word? En verder: Hoe deurslaggewend kan die seksoriëntasie van ’n homoseksuele kunstenaar nou wees by die beoordeling van sy werk as hy ’n leeftyd lank net stillewes geskilder het?

Op die ou end is daar nie soveel gay skilders wat blatante homoseksuele tonele skilder nie. Cocteau skilder en teken dikwels dergelike tonele, maar dis maar ’n onderafdeling van sy oeuvre; en dieselfde kan van die werk van Paul Cadmus gesê word. Tom of Finland bly te alle tye getrou aan sy homoseksuele verbeelding, maar hy funksioneer binne die kader gay-kitsch, wat op die grens van “ware” kuns en pornografie lê.

Daar is nog ’n verdere moontlikheid wat myns insiens skromelik onderverken bly deur kunskritici, en dit is dat die homoseksuele inhoud van ’n kunswerk in ’n hoë mate deur die oog van die kyker beslis word — ag, natuurlik nie deur die oog as sodanig nie, maar deur die seksvoorkeure en sensibiliteite van die individuele kyker. “Beauty lies in the eye of the beholder”, lui ’n ou spreekwoord; en só ook die erotiek wat in ’n kunswerk ingelees word. Of om ’n nóg klinkender waarheid by te haal, dié keer die titel van ’n Pirandello-toneelstuk: Dit is so as dit so vir jou lyk.

’n Interessante toetsgeval hier is die effek wat die monumentale naakbeelde van mans deur Arno Breker en prof Thorak vandag, sewentig, tagtig jaar ná hulle geskep is, op kykers het. Hierdie beelde was in opdrag van Hitler, en moes die idee heroïek beklemtoon sonder om, let wel, sinnelik te wees. Sedertdien het die gaygemeenskap homself dié beelde toegeëien, maar op verskillende maniere: as High Camp, as Edelkitsch, maar ook, ten spyte van hul bomenslike proporsies, as kuns. Jean Cocteau vermeld Breker telkens in sy dagboeke (1942-1954). Sy aandeel is beslis gekleur deur politieke opportunisme, want Breker, ’n Nazi, wat ná aan Hitler gestaan het, sou Cocteau en Picasso kon red in ’n oorlogskrisis, maar kyk jy vandag na die afbeeldinge van die beeldhouwerk van Breker, klink Cocteau se artistieke oordeel oor Breker nog altyd geldig:

Breker is een ambachtelijk kunstenaar, een edelsmit, zijn hang naar het detail, het reliëf, staat diametraal tegenover de saaie kolossen van zijn meesters.*

En nog in dieselfde passasie bring Cocteau dié belangrike insig omtrent Breker:

Je vermoed dat alles by hem zijn oorsprong vindt in de David van Michelangelo.*

Nog ’n toetsgeval is die skulpturaal-gekonsipieerde, semikubistiese vrouefigure, meesal naak, van Tamara de Lempicka. De Lempicka was in die dertigerjare dié beliggaming van die sogenaamde New Woman. Sy was elegant van voorkoms, onafhanklik, seksueel geëmansipeerd. Sy was twee maal getroud, maar sy is veral bekend vir haar verhoudings met vrouens, ’n feit wat sekerlik meepraat in sekere lesbiërs se groot waardering vir haar skilderye. Die vraag ontstaan nou of die “reusinne” van heteroseksuele kunstenaars soos Maillol en Picasso dieselfde homosensuele respons by die lesbiese gemeenskap uitlok.

Veronderstellings mag wel op fluistertoon uitgespreek word, maar kontroleerbare bewysmateriaal is hierdie veronderstellings nog nie. Om op te som: seksualiteit is wel deeglik ’n tema in die kunste, maar sy variasies en mutasies, soos biseksualiteit, homoseksualiteit en bestialiteit, is meesal bloot motiewe, en “vloeibare” motiewe op die koop toe.

Professor James Smalls omskryf sentrale begrippe binne sy betoog, wat natuurlik ’n essensiële akademiese aktiwiteit is. Dis byvoorbeeld wetenswaardig dat die term homoseksualiteit uit die jaar 1869 dateer, en die term heteroseksualiteit uit die jaar 1880. Beide is deur die skrywer en vertaler Karl Maria Kertbeny (1824-1882) gemunt. Met hierdie twee voorsate was die pad oop na latere skeppings oos homosensueel, homoëroties en, meer onlangs, homososiaal. Vir Smalls is die term gay ’n historiese merker, en hy gebruik dit net wanneer hy insidente en dokumente ná die Stonewall-“opstand” (1969) betrek; maar wat “polities” korrek is, is nie noodwendig histories korrek nie. Smalls sou kennis moes geneem het daarvan dat ’n homoseksuele man in Frankryk reeds in die sestiende eeu gaie genoem is, en dié term het sy weg na Engeland gevind, waar dit aanvanklik net op vroue-prostitute geslaan het.

Ironies genoeg moet Smalls, veel later in sy boek, erken dat gay tog nie ’n neutrale en immune term is nie. In party kringe in Amerika word dit reeds verwerp en deur die óú term queer vervang.

Op een punt stem dié resensent en James Smalls volledig saam, en dis dat homoseksueel en gay na mans sowel as vrouens kan verwys.

Homosexuality in Art van James Smalls maak telkens die indruk van ’n doktorale tesis wat omgewerk is tot ’n boek, met al die gevare wat verbonde is aan dié praktyk, soos oorgekonsentreerde mededelings wat tot ’n hardlywige styl lei. Dié resensent werk hier met ’n hipotese, maar Smalls se oorbenutting van enkele “ensiklopediese” bronne — Clarke en Saslow by name — steun my hipotese. Lesersvermoeienis is onvermydelik met dié soort steun: “So-en-so het gesê …” en “Soos So-en-so tereg opmerk …”

Die opsommende benadering het ook ’n verdere nadeel: dit kan tot oorvereenvoudigings lei. Aanhalings wat byvoorbeeld die geskrifte van ’n kunstenaar soos Marsden Hartley (Somehow a past) en ’n navorser soos Jonathan Weinberg (Speaking for Vice: Homosexuality in the Art of Charles Demuth, Marsden Hartley, and the First American Avant Garde) sou Smalls se oordele oor Hartley en Demuth verdiep en genuanseer het, maar gemelde bronne ontbreek in sy bibliografie.

Natuurlik kan geen bibliografie ooit volledig wees nie, maar wanneer standaardbrone soos die volgende ontbreek: Sex or Symbol: Erotic Images of Greece and Rome van Catherine Johns van die Britse Museum, en Homosexuality in History: a study of Ambivalence in Society, Literature and the Arts van die historikus AL Rowse, vra die leser-navorser hom af of James Smalls nie dalk aan Angelsaksiese vooroordele ly nie. Maar nee, dit kan tog nie wees nie, want ook Amerikaanse standaardwerke ontbreek, soos The Reign of the Phallus: Sexual Politics in Ancient Athens van prof Eva C Keuls van die Universiteit van Minnesota en Sexual Personae: Art and Decadence from Nefertiti to Emily Dickinson van Camille Paglia.

Watter teikengroep het James Smalls dan werklik in die gedagte gehad met Homosexuality in Art, as dit nie ’n akademiese teikengroep was nie? ’n Populêre (gay) publiek?

Maar ook dan sou Smalls sy inligting omtrent onder andere Walt Whitman en die skilder Francis Bacon in pas moes gebring het met onlangse navorsing omtrent hierdie figure.

Dis ironies dat Smalls, wat so naarstiglik probeer om die seksoriëntasie van ’n bepaalde figuur te agterhaal, so aarselend oordeel oor die homoseksualiteit van Walt Whitman en dié van die kunstenaar Francis Bacon. Whitman se homoërotiese tekste, veral die sogenaamde Calamus Poems, spreek vir hulself. Hierdie gedigte het in 1995 in ’n baie besondere uitgawe verskyn, getiteld Whitman’s Men, geïllustreer met werk van eietydse fotograwe wat Whitman se Calamus Poems “vier”. Whitman’s Men kan miskien afgemaak word as nóg ’n homofantasie, maar die belangrike studie van prof Vivian Pollak van Washington University, van die jaar 2000, getiteld The Erotic Whitman, moes tog al oor James Smalls se weg gekom het.

Oor Francis Bacon se seksuele gerigtheid kan geen twyfel meer bestaan ná die BBC-dokumentêr oor Bacon nie, wat persoonlike onderhoude met Bacon insluit. Dis later kommersieel vrygestel deur Phaidon; en ook die speelfilm Love is the Devil, met ’n uitstekende vertolking van Derek Jacobi, plaas Bacon se homoseksualiteit sentraal.

Dit kan klink asof hierdie resensent volkome negatief is omtrent Homosexuality in Art, wat net ’n halwe waarheid is. Smalls het doodgewoon te groot gewaag, en baie kanse langs die pad verspeel, soos onder andere om konsekwent verbande te lê. Aan die ander kant het hy bestaande kennis geheraktiveer, en nuwe inligting in sirkulasie gebring, ook by wyse van beeldmateriaal.

’n Mens wens net dat sy eie stem meer dikwels “deurgeskroei” het, om ’n Nijhoff-formulering by te haal. Wanneer hy oor die homoërotiek binne die Beat-generasie skryf, is hy ’n outentieke stem, spitsvondig en soms “camp”. Van Andy Warhol sê hy byvoorbeeld: “He liked the idea of sex more than the reality of it”, en op dieselfde bladsy omskryf hy die resultaat van die Stonewall-insident: “The closet door had not only been opened wide, but its hinges had been removed.”

Op ’n hoër vlak is Smalls se opmerking dat die emansipasie wat die Beats gebring het, binne ’n breër kultuurpolitieke raamwerk gesien moet word. Hulle was gekant teen die oerburgerlikheid van Amerikaners in die vyftigerjare — dit het ’n benouende, teenkreatiewe klimaat geskep. Hierdie verstikkende klimaat is onlangs ten beste geïllustreer deur die rolprent Far from Heaven, wat beide rasse- en sekstaboes vir sy rekening neem.

Smalls wys navorsers die weg na kleiner studies. So sou ’n tesis geskryf kon word oor die “badkultuur” binne gay-verband, vanselfsprekend ook by vrouens, soos in Ingres se bekende eroties-gelade badtoneel. “Bad” moet natuurlik wyd gesien word, van stoombad à la Proust tot waterkuil à la Eakins. ’n Verrassende toevoeging tot ons kennis van Eakins is byvoorbeeld ’n olieverfskildery van ’n “stoeitoneel” tussen twee naakte mans; voor of ná die bad, dit weet ons nie. Dis bitter jammer dat Charles Demuth en Marsden Hartley se stoombadstudies nie betrek word nie. Op die oomblik word Demuth deur ’n nogal blatante en onsubtiele kunswerk verteenwoordig, nl “Distinguished Air”, wat onder andere ’n matroos en sy dandy-vriend toon, hand om die lyf, terwyl hulle na ’n fallusverwante beeldhouwerk kyk.

James Smalls neem portretstudies van vermoedelik lesbiese modelle in sy boek op, soos Bernice Abbott se indringende fotografiese studies van La Princesse Murat en Thelma Wood, en Romaine Brooks se selfportret, en portrette van Una (Lady Troubridge) en Natalie Barney, al drie studies in olieverf. Hier het Smalls ’n kans laat verbygaan. Hy kon die fotografiese studies van Marcel Duchamp en Robert Mapplethorpe in “drag” ingesluit het, wat hoegenaamd nie karikaturaal is nie, want beide kunstenaars neem hulself dodelik ernstig op as vrouens. In eietydse gonstaal gestel: hulle is volkome in voeling met hul femininiene self.

Dit sou trouens ’n boeiende publikasie kon word: Portretstudies van bekende homoseksuele in die twintigste eeu.

As boegbeeld vir só ’n studie sou ek Henri de Toulouse-Lautrec se meedoënlose portret van ’n swaar geblondeerde Oscar Wilde kies. (Hierdie opvallend-gekleurde hare is die sterkste kode in ’n Housman-gedig wat verklap dat sy lament om Oscar Wilde gaan.**) En dan is daar Mapplethorpe se selfportrette, wat wissel van selfverheerlikend tot selfontluisterend, en Paul Cadmus se houtskoolstudie van EM Forster, en Cocteau se portret van Colette, op sy manier net so “wreed” soos dié van Lautrec van Wilde.

James Smalls vestig telkens die aandag op die mentor-dissipel-verhouding. Die dissipel is dikwels veel jonger as die meester, soos Leonardo da Vinci en Donatello se ateljee-hulpe, en oor die erotiese aard van hierdie verhoudings hoef nie eens bespiegel te word nie, want beide kunstenaars moes in Firenze se “naghof” verskyn weens vergrype met seuns. Interessant is dat die ondergeskikte party dikwels baie kleiner as die mentor voorgestel word, maar die skaal hier is sosiaal eerder as realisties. ’n Uitstekende voorbeeld hier is die gravure van Zoan Andrea uit ±1500, wat ’n vrou en haar kamermeisie voorstel, Mevrou met haar rok tot onder haar borste opgetrek, sodat die miniatuurformaat-huishulp vrye toegang tot Mevrou se erotiese sones het. Ook by die Neoklassikus Leigh Hunt is die jonger, meesal androgiene lid van ’n vennootskap opvallend kleiner as die meester.

By hierdie oerou vennootskappe kan gerus aan ’n filosofiese uitspraak van Isak Dinesen (Karen Blixen) gedink word. Die meester-kneg-verhouding, sê sy iewers, is ’n simbiose: die meester bepaal die kneg, en omgekeerd. Die een dank sy definisie en identiteit aan die ander.

Homosexuality in Art knoop, ondanks sy leemtes, ’n kreatiewe gesprek met die leser aan, en om hierdie rede word die boek aanbeveel, ook by ’n niegay-publiek.

Aantekeninge

* Ek haal Cocteau in Nederlands aan, want ek het ’n heel spesiale Nederlandse uitgawe geraadpleeg, naamlik Jean Cocteau, Dagboek van een duizendkunstenaar, 1942-1954, gekozen, vertaald en van een nawoord voorzien door Joop van Helmond. Dit verskyn in 1999 in die “Privé-Domein”-reeks as nommer 230, en is uitgegee deur De Arbeiderspers, Amsterdam.

** Die AE Housman-gedig waarna verwys word, kom uit Last Poems, maar ek het Homosexuals in History van AL Rowse gebruik, waarin dié gedig volledig aangehaal en bespreek word. Rowse meld byvoorbeeld hoekom Housman se bitter aanklag teen die onmenslikheid van die mens so onderbeklemtoon was. Dis geskryf terwyl die Oscar Wilde-verhoor aan die gang was, en die Yellow Book, daardie lyforgaan van die Engelse Dekadentisme, beëindig is deur burgerlike sede-apostels. Die destydse “klimaat” was dus volledig homofobies.

Houseman se gedig begin met dié vraag:

Oh who is that young sinner with the hand-cuffs on his wrists?

en aan die einde van die eerste strofe — daar is drie — word dié verhulde antwoord gegee:

Oh they’re taking him to prison for the colour of his hair.

Die haarkleur-motief word ’n refrein, byna obsessioneel in die tweede strofe, waar dit drie keer genoem word. In al drie strofes verwys die eindreël na die kleur van die gevangene se hare. En vanwaar dié obsessie? Homoseksualiteit durf nie by die naam genoem word nie; Housman moes ’n metafoor daarvoor bedink.

NOTA: Ek ontvang graag reaksie op hierdie teks: letterkundige kommentaar, of ’n e-pos oor die tema. Stuur dit na dbbotha@mweb.co.za.
DANIE BOTHA



LitNet: 3 Mei 2004

boontoe / to the top

© Kopiereg in die ontwerp en inhoud van hierdie webruimte behoort aan LitNet, uitgesluit die kopiereg in bydraes wat berus by die outeurs wat sodanige bydraes verskaf. LitNet streef na die plasing van oorspronklike materiaal en na die oop en onbeperkte uitruil van idees en menings. Die menings van bydraers tot hierdie werftuiste is dus hul eie en weerspieël nie noodwendig die mening van die redaksie en bestuur van LitNet nie. LitNet kan ongelukkig ook nie waarborg dat hierdie diens ononderbroke of foutloos sal wees nie en gebruikers wat steun op inligting wat hier verskaf word, doen dit op hul eie risiko. Media24, M-Web, Ligitprops 3042 BK en die bestuur en redaksie van LitNet aanvaar derhalwe geen aanspreeklikheid vir enige regstreekse of onregstreekse verlies of skade wat uit sodanige bydraes of die verskaffing van hierdie diens spruit nie. LitNet is ’n onafhanklike joernaal op die Internet, en word as gesamentlike onderneming deur Ligitprops 3042 BK en Media24 bedryf.